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Que nous disent les images contemporaines ?

Avec le numérique, les images sont omniprésentes. Sous forme de photos ou de vidéos, elles s'affichent sur Internet, circulent, sont commentées, retouchées, rediffusées. Un laboratoire d'histoire visuelle s'intéresse de près à la fabrique de ces images contemporaines. Et revient sur certaines images du passé.

Danseurs de tecktonikDanseurs de tecktonik
© F. Lafite / Flickr

Plus que jamais, les images envahissent notre quotidien et il existe désormais une réelle demande d’analyse et de décryptage de ces images dans notre société. Signe des temps, les programmes scolaires mettent l’accent sur ce média : les textes officiels indiquent ainsi qu’en classe de seconde, "la lecture s’applique aussi à l’étude de l'image. On utilisera des images fixes et mobiles, pour s’attacher à dégager les spécificités du discours de l’image et mettre en relation le langage verbal et le langage visuel" (Bulletin officiel du 7 novembre 2002). Cette discussion argumentée autour de l’image est également mise en avant comme un moyen de développer l’esprit critique.

Créé il y a deux ans, le Laboratoire d’histoire visuelle contemporaine (Lhivic), dirigé, au sein de l'École des hautes études en sciences sociales (EHESS) par André Gunthert, historien, s’inscrit dans cette volonté de susciter un regard critique sur les images. Plus précisément, il s'agit de s'interroger sur leurs usages, de comprendre comment sont utilisées et diffusées les images contemporaines non artistiques, fixes ou animées. Si le terme contemporain est ici employé comme dans l’expression "histoire contemporaine" pour désigner la période qui s’étend du début du XIXe siècle à nos jours, André Gunthert privilégie l'étude des nouvelles images numériques, qui ne sont pas encore entrées dans les livres d’histoire (chapitre 1).

Le Lhivic regroupe une vingtaine d’étudiants et de chercheurs, dont une majorité d’historiens aux spécialités variées (l’art, le cinéma, la photographie…), mais aussi l'anthropologue et réalisateur Jean-Paul Colleyn, directeur d’études à l’EHESS, où il dirige la division Audiovisuel et la formation "L’image en sciences sociales", ou encore Anne Cartier-Bresson, conservatrice en chef du patrimoine de la Ville de Paris et directrice de l’atelier de restauration et de conservation des photographies de la ville (ARCP). "Comme dans n'importe quel laboratoire, chaque chercheur a sa spécificité et son domaine propre, explique André Gunthert. Il est intéressant de rassembler des sensibilités et des approches différentes, à partir du moment où l'accord existe sur l'objet principal : les formes visuelles non artistiques de la période contemporaine."

L’objectif du laboratoire est moins de comprendre la fabrication des images que l’appropriation dont elles sont de plus en plus l’objet (chapitre 2). Cette recherche, si elle se concentre sur des images amateurs jusque-là peu étudiées, permet en outre d’apporter de nouveaux éclairages sur l’étude d’images célèbres, et montre que la traditionnelle question de la vérité des images se pose encore aujourd’hui avec beaucoup d’acuité (chapitre 3).

01.Une méthode expérimentale

Lara Croft, héroïne de jeu vidéoLara Croft est l'héroïne du jeu vidéo Tomb Raider. Son personnage transposé à l'écran sous les traits de l'actrice américaine Angelina Jolie, lui a donné une existence quasi réelle, brouillant ainsi les pistes entre virtualité et réalité.
© Eidos Interactive Ltd
Titulaire d’une thèse sur l’instantané de la photographie amateur au XIXe siècle, André Gunther se décrit comme "un historien du temps présent". "L’expression “histoire visuelle”, explique-t-il, signifie que l’on applique une approche issue de l’histoire de l’art à des objets qui ne sont pas habituellement inclus dans le champ de l’art, notamment parce qu'ils ont été produits par des amateurs et non des professionnels." Ses recherches privilégient les images d’enregistrement (photographie, cinéma, vidéo, par opposition à peinture, dessins) et leurs supports de diffusion : comment et dans quel but sont-elles utilisées ? Images fixes et animées sont ainsi étudiées de la même façon, dans la mesure où c’est avant tout leur utilisation qui intéresse le chercheur, particulièrement attentif à ce qui se passe sur Internet. De plus, André Gunthert souligne que "les vidéos amateurs mises en ligne se rapprochent en fait de la photographie animée puisqu’elles se déroulent le plus souvent en plan unique et en son direct, c’est-à-dire sans avoir fait l’objet d’un montage." Toutes ces images sont alors révélatrices de nouveaux phénomènes culturels et sociaux.

Ainsi, vous connaissez sans doute les célèbres albums de jeunesse Martine édités depuis cinquante ans par Casterman : Martine à l'école, Martine au cirque, Martine sait nager… André Gunthert se penche lui sur l'étude du générateur en ligne de couvertures parodiques de cette série, qui propose aux internautes, non de fabriquer une image, mais de donner un nouveau titre décalé à ces albums, en jouant sur la polysémie de l’image : Martine travaille plus pour gagner plus, Martine roule son premier joint. "Cette étude est exemplaire de notre approche volontairement non théorique mais d’abord fondée sur des objets, souligne André Gunthert. J'ai été frappé par l’ampleur du phénomène lié à ces couvertures parodiques, qui créa une agitation considérable, au point d’être repris par les médias officiels. Au-delà de la blague de potache, c’est la transgression qui attire les internautes, puisque l’on détourne la lecture imposée de l’image de notre enfance en intervenant sur la couverture d’un album emblématique, qu’il est normalement impossible de modifier." Un détournement caractéristique de l’interactivité du web 2.0 et des multiples jeux qu’il suscite.

C’est avec une démarche d’historien qu’André Gunthert pioche dans l’inépuisable stock des images pour étudier celles qui lui semblent les plus pertinentes sans prétendre à une exhaustivité, impossible dans ce domaine. L’objectif poursuivi est plutôt de nature pédagogique : André Gunthert souhaite donner au grand public les outils pour comprendre les images et surtout leurs usages. Voilà aussi le but que poursuit le livre dont il est co-auteur La Fabrique des images contemporaines : les textes courts et accessibles permettent à chacun de "lire" une image, même s'il n'a pas de formation photographique ou cinématographique particulière.

Un chapitre est ainsi consacré à la façon dont le personnage de Lara Croft, de simple héroïne du jeu vidéo Tomb raider, est devenu une véritable "icône digitale". Tout en reflétant de nombreux stéréotypes féminins, elle possède sa propre biographie, a fait la Une de plusieurs magazines français ou étrangers, et se voit traitée comme une personne par des millions de fans. Les créateurs de mode s'en sont emparés comme d'un nouveau top irrésistible : Alexander McQueen lui a taillé un smok, Jean Colonna une petite robe d'été et Gucci un bikini sexy. Une Brigitte Bardot des temps modernes en somme, à ceci près que pas moins de sept ambassadrices ont déjà incarné Lara Croft pour faire la promotion du jeu, tandis qu’Angelina Jolie (actrice américaine), lui prêtait sa silhouette au cinéma. Site VidéolabLe vidéomètre du Livhic propose une VidéoCarte permettant à chaque internaute d’avoir un accès aux vidéos de la campagne des législatives de 2007. En cliquant sur les ballons rouges, on accède aux vidéos les plus vues par département.
© Videolab.lhivic.org
André Gunthert montre à travers cet exemple comment, en passant d’un média à l’autre et du virtuel au réel, l’image contribue à brouiller les frontières.

L’observation d’un phénomène particulier peut également amener le chercheur à créer des outils spécifiques pour approfondir son travail : en étudiant les vidéos politiques abondamment diffusées sur des plateformes comme YouTube et Dailymotion pendant la campagne présidentielle, le Lhivic a ainsi mis au point un vidéomètre pour mesurer l’audience de ces vidéos. À partir d’un logiciel permettant de trier les images en fonction de mots clefs prédéfinis, complété par une intervention manuelle des chercheurs, ceux-ci ont évalué et comparé quotidiennement l’audience de ces vidéos sur Internet (méthode détaillée sur le site du Lhivic). "Ce travail a mis en exergue une profonde interaction entre la blogosphère et les médias traditionnels, alors que l’on croyait ces deux univers étanches, souligne André Gunthert. En fait, les sites des journaux jouent un rôle d’intermédiaire, en évoquant certaines vidéos dont ils catapultent alors l’audience sur les plateformes." Les recherches du Lhivic permettent ainsi de renouveler le regard sur le rôle d’Internet par rapport aux médias traditionnels, et de mieux saisir en quoi le web est un support privilégié pour s’approprier les images.

02.L'appropriation des images

Manifestation anti-CPEÊtre présent et photographier, grâce à son appareil photo numérique ou son téléphone mobile, de grands événements est devenu un réflexe social. Ici, une manifestation anti-CPE (18 mars 2006, place de la Nation). Les images en résultant étant parfois diffusées sur des sites d'échange et de partage et donc visibles par tous.
© PAN Cheng Yu/Flickr/Creative Commons License
Aujourd’hui, la distinction amateur/professionnel de l'image, n’est plus aussi opérante qu’avant : la révolution du numérique a facilité la prise de vue et tout le monde réalise des images dont la qualité s’est globalement améliorée. C’est même devenu un réflexe, quand on assiste par hasard à un événement, de filmer ou de photographier la scène avec son appareil photo, voire son téléphone : on parle de "journalisme citoyen". Dès lors, si les médias traditionnels continuent le plus souvent à travailler avec des photographes de métier, les images d’amateurs sont désormais elles aussi fréquemment utilisées, soit que leurs auteurs les envoient spontanément aux journaux, soit qu’ils les diffusent sur Internet, notamment sur le site d’échange et de partage FlickR.

Cette banque d’images, qui rassemble aujourd’hui cinq millions d’abonnés, a mis au jour l’importance de la dimension sociale de la photographie : début 2007, 400 millions de photographies y avaient été téléchargées, contre 100 millions un an auparavant. Si les adeptes du site comptent sur la critique et les conseils de leurs congénères pour améliorer leurs photos, André Gunthert relève que FlickR sert également, en particulier depuis la crise du CPE (contrat première embauche) au printemps 2006, de plateforme pour diffuser une "information citoyenne", à côté des médias officiels.

Cette volonté de créer et d’accéder à une information complémentaire est également apparue au moment des émeutes de la Gare du Nord en mars 2007. Alors que les journalistes se sont rapidement rendus sur place et que les chaînes de télévision n’ont pas tardé à diffuser des images, André Gunthert remarque en parallèle une véritable explosion de vidéos sur Dailymotion. "Très souvent de mauvaise qualité, les images postées ont néanmoins été visionnées des centaines de fois, sans doute parce que les gens - qui se méfient des médias traditionnels - cherchaient d’autres sources d’information."

Pour autant, ces bouleversements n'impliquent pas la mort des photographes et vidéastes professionnels. Car si certains amateurs privilégient la qualité et cherchent réellement à rivaliser avec les professionnels en diffusant leurs photos sur la Toile, la majorité ne perd pas beaucoup de temps à retoucher sa production. Une production de plus en plus importante grâce au faible coût des photographies numériques. De plus, la part considérable d’images de mauvaise qualité diffusées sur le web conduit André Gunthert à estimer que "la plupart des amateurs ne visent pas la perfection, mais d’abord la diffusion de leurs images. Leur objectif est bien de donner leur propre version et vision des faits, donc de s'approprier ces images."

En particulier, les minorités ethniques ou sociales veulent être responsables de leur image et, comme le dit André Gunthert, "ne plus dépendre des robinets à images traditionnels. Les groupes de personnes mises à l’écart, voire opprimées (issus des pays en voie de développement, ou jeunes issus de l'immigration en France par exemple), se servent aujourd’hui des outils numériques et informatiques pour manifester un droit à l’expression qui leur était jusque-là refusé." Et de citer un exemple extrême mais significatif de ce phénomène : "Alors qu’un reportage télévisé traditionnel sur les cités va, bien souvent, être réalisé de nuit et donner l’impression d’un coupe-gorge, des jeunes des quartiers vont diffuser sur YouTube un film d’eux-mêmes en pleine partie de tecktonik", cette nouvelle danse faite de mouvements désarticulés et pratiquée sur fond de musique techno, house ou trip hop, très en vogue dans les zones sensibles, mais aussi plus largement chez tous les jeunes de la classe moyenne.

Pour André Gunthert, une telle appropriation est possible parce que la culture de l’image n’est pas institutionnelle mais "sauvage" : si les programmes scolaires ont évolué sur ce point, l’étude de l’image, et en particulier des nouvelles images numériques, entre lentement dans les mœurs et les pratiques des enseignants, notamment parce que ces derniers n’ont eux-mêmes pas été spécifiquement formés aux études visuelles. D’où un enseignement qualifié par André Gunthert de "sommaire". "Lorsqu’on dit attendre de l’école qu’elle apprenne à lire, écrire et compter, cela signifie donner aux enfants les moyens de se servir de ces outils de façon autonome dans la vie de tous les jours. Or, en dehors des institutions spécialisées - écoles d’arts ou d’arts appliqués - l’enseignement français n’est pas capable de mettre les enfants en capacité de se servir de l’image comme d’un instrument." Le rapport à l’image des jeunes reste donc celui du rapport à une culture sauvage qu’ils s’approprient avec leurs propres moyens, se débrouillant seuls pour décoder les centaines d’images qui affluent au quotidien.

03.Quelle vérité pour les images ?

Tireur d'élite confédéré tué à GettysburgTireur d'élite confédéré tué à Gettysburg, en juillet 1863. Cette photo constitue un exemple de manipulation d'image : le soldat mort a été transporté jusqu'à ce site, qui paraissait plus photogénique aux yeux du photographe Alexander Gardner.
© Alexander Gardner/Corbis
Ancienne et récurrente, la question de la vérité des images est abordée de façon particulière par André Gunthert : "Ce qui m’intéresse est de prendre en considération ce rapport à la vérité des images comme une variable historique. En effet, jusqu'à la deuxième guerre mondiale, l'image était surtout le fait de professionnels. Puis le grand public a commencé lui aussi à pratiquer la photographie argentique. En prenant conscience des contraintes liées à la prise de vues, des effets que l'on pouvait donner en fonction du cadre choisi, il a commencé à avoir un regard plus critique sur les photos".

Le changement d’attitude du public vis-à-vis de la photographie numérique montre comment cette évolution continue de se poursuivre : dans les années quatre-vingt-dix, le soupçon planait sur ce nouveau type de photos que l’on pouvait retoucher et modifier à souhait, de façon quasiment indétectable. Les photographes professionnels ne s’en privaient pas (et ne s'en privent d'ailleurs toujours pas), surtout dans la presse magazine. Le numérique souffrait également de la comparaison avec les images de synthèse, considérées comme douteuses. Mais la démocratisation du numérique a donné confiance à ceux qui utilisaient eux-mêmes cet outil.

Au fil des années, si quelques affaires ont pu entamer la crédibilité des photographes professionnels, la méfiance a été ponctuelle. Quelques cas restent en mémoire, comme celui d’Adnan Hajj, auteur d’une photographie truquée d’un bombardement sur Beyrouth en 2006. Le photographe employé par l’agence Reuters avait en effet retouché la colonne de fumée qui s’élevait au-dessus de la ville, conférant à la scène une dimension plus dramatique. Adnan Hajj avait alors été accusé de vouloir soutenir le camp arabe. Mais pour André Gunthert une autre lecture est possible : "Les nombreux défauts de la retouche, nettement visibles sur des reproductions de grand format, semblent indiquer une intervention hâtive et bâclée, souligne t-il. On peut penser qu'il s'agissait pour l'auteur de donner plus de caractère à une photographie un peu fade, pour la rendre plus attractive et donc plus vendable. La mauvaise qualité de la retouche dévoile les circonstances réelles de la production de l'information, le rythme effréné de la circulation et de l'exploitation des photographies. Mais le mépris unanime qu'a suscité cette manipulation prouve que, numériques ou pas, les photographies d'information restent soumises aux mêmes règles de crédibilité".

Ainsi, contrairement à ce qui avait été annoncé et craint par beaucoup, on ne peut aujourd’hui parler de réelle suspicion vis-à-vis des images numériques. "Il n’y a pas de raison suffisante pour douter de chaque photo, insiste André Gunthert : certes, on rallonge une jupe ou l’on change la couleur d’un verre de vin pour en faire de l’eau… Mais ces modifications ne portent généralement pas sur l’essentiel de l’image." En outre, on oublie trop souvent que, si elle est plus difficilement décelable aujourd’hui, la manipulation n’en reste pas moins extrêmement ancienne, ne serait-ce que parce que le maquillage et la coiffure transforment autant le réel que Photoshop…

En revenant sur des clichés plus anciens, les auteurs de La Fabrique des images montrent par exemple comment la photographie d'un soldat confédéré de la guerre d'indépendance américaine a été mise en scène, le soldat ayant été transporté sur un site plus photogénique que celui où il était tombé. La photo date de 1863, preuve que l'on n’a pas attendu Photoshop pour "améliorer" des images. Ils racontent aussi l'histoire du fameux "Baiser de l’Hôtel de Ville" de Robert Doisneau, qui était en fait une image composée, et non prise sur le vif comme le suggérait la photo. Au-delà de la mise en scène, André Gunthert s’intéresse surtout, comme toujours, à l’utilisation de cette image. En effet, la tromperie initiale, réalisée dans le cadre d’un reportage sur la vie parisienne pour le magazine américain Life, était au départ plutôt anodine. Mais elle a davantage posé question quand, vingt-cinq ans plus tard, le cliché petit format s'est transformé en poster reproduit à des milliers d’exemplaires pour illustrer la nostalgie du vieux Paris, et devenir une sorte d’icône mondiale de la photographie humaniste… La visibilité d'un tel succès entraîne son cortège de désagréments : plusieurs personnes croient se reconnaître dans l'image, réclament des dommages et intérêts au photographe. L'un des rares tirages originaux de la photographie, mis en vente par la personne figurant sur l'image, a été acquis en 2005 pour 184 960 euros ! Autant d'actions qui ont eu pour conséquence de mettre en lumière les secrets de fabrication de l'image.

Ainsi, connaître le protocole d’enregistrement de l’image, défini comme un stockage d’informations dans des conditions contrôlables (cadrage, éclairage, éventuelle mise en scène…), apparaît comme fondamental pour attester ou non de la véracité de cette image. Les circonstances dans lesquelles l’image est montrée sont également essentielles puisqu’elles influent sur le message véhiculé, voire le changent totalement. En définitive, comme le dit André Gunthert, "l’appréciation de la véracité des images s’élabore non sur des fondations théoriques, mais sur la base de l’expérience et de la culture visuelle contemporaine." Car une image, en soi, ne ment ni ne dit la vérité. "L'étrange est que nous soyons surpris de l'apprendre, et donc déçus", disent très justement les auteurs du livre.

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